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宗炳简单介绍,如何评价宗炳

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宗炳简单介绍,如何评价宗炳

宗炳字少文,出生河南镇平一个士族之家,居住在湖北江陵,是南朝宋时期的画家。宗炳的代表作为《画山水序》,该作品是我国山水画论的开端,在绘画理论史上有着重要影响。宗炳在书法、绘画、音乐方面都有所成就,因信仰佛教而曾参与“白莲社”,提出了“畅神”说。宗炳不爱做官,多次拒绝出仕,他纵情山水,漫游山川,于公元443年去世。人物生平 宗炳(公元375年一公元443年),字少文,南朝宋画家,南阳涅阳人。家居江陵,士族,东晋未至南朝宋元嘉(文帝刘义隆中,屡次征召作官,俱不就。 他游山玩水,达到了狂热的程度,他徜徉山水,饮溪栖谷30余年,可谓终老山林了。由于他经历过无数的美丽的山川景物,发掘出山水美的真谛,因而画山水时,能够“以形媚道”,畅其神韵。他除画山水,又善弹琴,还信佛教,在庐山参加慧远憎的“白莲社”,曾作《明佛论》。他漫游山川,西涉荆、巫,南登衡、岳,后以老病,才回到江陵。自称“澄怀观道,卧以游之”。著有《画山水序》,内中云:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥,”论述了远近 法中形体透视的基本原理和验证方法,比意大利画家勃吕奈莱斯克(Pmilippe Brunlles co,1377一1446年)创立的远近法的年代约早一千年。并主张“神畅”之说,强调山水画创作是画 家借助自然形象,以抒写意境的一个过程,使中国画“以形写神”的理论,又前进了一步。王微的山水画与宗炳相近,放情丘壑。亦有画论,意远迹高,与宗炳均为文人画之先驱。他提出 画画应“以神明降之”,并以整炼的语言说:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。”均是讲画山水画不是自然主观的死板摹画,而是应抒写自己的感情,才具有生命力。根据文献记载,六朝山水画名作甚多,如顾恺之画过《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《山水》六幅,夏侯瞻画过《吴山图》,戴逵画过《剡山图卷》,徐麟画过《山水图》、宗炳画过《秋山图》,谢约画过《大山图》,陶宏景画过《山居图》,张僧繇画过《雪山红树图》等。就表现技巧看,都能很好处理空间结构,把纷繁复杂的自然景物。加以概括、提炼和集中;就创作思想上看,均能以主观思想感情对待自然景物,做到了比自然更真实,更完美,更集中。故宗炳在他的《山水画序》里说:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚去之稍阔,则见其弥小。”并推论处理画面时,“今张绢素以远映,则昆仑之形, 可围于方寸之内,竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远”。这时描写自然界的真实,提出了一个合理的处理方法。 宗炳一生好游观山水,不论远近,他都要前往登临,晚年因病居於江陵,不能再涉足山水,常常感叹不已。然而他将平生所游之地用他的画笔绘于室内的墙上,虽然足不出户,却也似置身于山水之间,时而抚琴弹奏一曲,兴趣盎然,不减当年。六十九岁时辞世。宗炳的故事 元兴元年,他由老家南阳涅阳(今河南省邓县的汉水流域),逃之千里入庐山,更是因为崇尚佛教、仰慕佛学大师慧远。那年,他27岁,慧远69岁。他拜慧远为师,参加“白莲社”,奉信佛教,向慧远学习佛、儒、老庄哲学及文学。这年七月二十八日,慧远率门徒123人,在阿弥陀佛像前建斋立誓死后一同再投生于弥陀净土,宗炳便列其中。 上年末,在江陵的七州都督兼两州刺史桓玄帐下任职的陶渊明,回到庐山东南麓故里度岁。这年七月,他销假返回江陵。我想,正是这缘由,37岁的陶渊明与小他10岁、在庐山西麓东林寺里的宗炳没有交往。这次宗炳来庐山,成了生死记忆。“昔远和尚澄业庐山,余往憩五旬,高洁贞厉,理学精妙,固远流也。”他还说,慧远从“灵德自奇”的名僧道安为师,而后在庐山独树一帜了,“是以神明之化,邃于岩林。”他回忆了在庐山时,慧远屡次在那秀美的山水之中为他开课,大师的讲解像舒卷的行云那般流畅,却又很严谨庄重地引据佛经典籍:“骤与余言于岩树涧壑之间,暧然乎有自言表而肃人者。凡若斯论,亦和尚据经之旨云尔。”宗炳后人 儿子:宗说、宗昭、宗朔、宗绮。 宗说,宗炳次子,在南朝宋官至正员郎。 宗朔,宗炳之子,南朝宋官员,曾做过南谯王刘义宣的车骑参军。 宗昭,宗炳之子,官至郢州治中。 宗绮,宗炳之子,曾做江夏王刘义恭的司空主簿。人物评价 陈传席在《中国山水画史》中说:“宗炳这一篇《画山水序》方是中国最早、当然也是世界最早的山水画论。” 他把绘画美看作是高于自然美,强调了审美中的人的主观创造。在那个时代,这是一种创新的见解。但是,自然美与艺术美也有许多不可比拟的因素。对于自然美,随着社会的进步,人的素质的提高,也有不断深化的空间,也就是自然美的内涵是能够不断挖掘的。对此,宗炳却有认识上的局限性。 摒除一切杂念,独自欣赏山水画,使我仿佛置身于没有尘埃的寂静的山林。峰峦耸峙,云林繁密而深远,圣贤的思想辉映着古老的岁月。

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图片 2宗炳

正如中国美术馆馆长吴为山所说,“文化和艺术是人类心灵沟通的桥梁。中英两国同为文化大国,都有着悠久的历史和文化传统,都曾创造灿烂辉煌的艺术。中英两国有着共同的经历,在历史长河中,两国以各自独特的智慧和创造为人类的文明进步作出了卓越的贡献”。这次展览为观众展示了英国风景绘画跨越300年时间的发展历程,同时也引发了中西绘画,特别是中国山水画与英国风景画在空间意识层面的异同思考。

宗炳是南朝刘宋时期的画家,擅长绘画、书法、音乐,《画山水序》是他的代表作品。这部作品是我国最早的山水画理论着述,提出了“畅神”说,推进中国绘画“以形写神”的论点,对世人也有着较深的影响。

宗炳出身南阳涅阳一个士族之家,南朝宋时期的画家,纵情山水不好为官。他徜徉山水、隐居栖谷30余年,终老山林,对大自然发自内心的喜爱与向往,晚年因病不能亲身山水,也有一番兴致,于69岁时去世。

山麓饭店推窗一望  傅抱石  正如中国美术馆馆长吴为山所说,“文化和艺术是人类心灵沟通的桥梁。中英两国同为文化大国,都有着悠久的历史和文化传统,都曾创造灿烂辉煌的艺术。中英两国有着共同的经历,在历史长河中,两国以各自独特的智慧和创造为人类的文明进步作出了卓越的贡献”。这次展览为观众展示了英国风景绘画跨越300年时间的发展历程,同时也引发了中西绘画,特别是中国山水画与英国风景画在空间意识层面的异同思考。  

宗炳的故事

宗炳简介

形成时间各异  山水画,是中国传统绘画当中最为重要的画科之一。公元四世纪前后,画家顾恺之在其画论著作中曾说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”可见在当时,“山水”已被认为是绘画的一类独立题材。而最接近英国文化核心的艺术创作类型——风景画,最初则是出现在人物肖像画的背景以及17世纪的地图和地志画中,其后,又经过整个18世纪的发展,才逐渐成为托马斯·庚斯博罗、理查德·威尔逊、约瑟夫·马洛德·威廉·透纳和约翰·康斯太勃尔等知名画家作品中的固定题材。    

元兴元年,他由老家南阳涅阳,逃之千里入庐山,更是因为崇尚佛教、仰慕佛学大师慧远。那年,他27岁,慧远69岁。他拜慧远为师,参加“白莲社”,奉信佛教,向慧远学习佛、儒、老庄哲学及文学。这年七月二十八日,慧远率门徒123人,在阿弥陀佛像前建斋立誓死后一同再投生于弥陀净土,宗炳便列其中。

宗炳字少文,南阳郡涅阳人,南朝宋画家。家居江陵,士族。东晋末至宋元嘉中,当局屡次徵他作官,俱不就。擅长书法、绘画和弹琴。信仰佛教,曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”,作有《明佛论》。漫游山川,西涉荆巫,南登衡岳,后以老病,才回江陵。曾将游历所见景物,绘于居室之壁,自称:“澄怀观道,卧以游之”。

虽然山水画与风景画确立的时间并不一致,各自的发展历史也不尽相同,但这两种绘画种类却同样是以自然中的山川景致为描绘对象,并同样力图传达自然风物所具有的美感。因而,在对于空间的认知与表现上,山水画与风景画才存在了相互比较的可能。

上年末,在江陵的七州都督兼两州刺史桓玄帐下任职的陶渊明,回到庐山东南麓故里度岁。这年七月,他销假返回江陵。我想,正是这缘由,37岁的陶渊明与小他10岁、在庐山西麓东林寺里的宗炳没有交往。这次宗炳来庐山,成了生死记忆。“昔远和尚澄业庐山,余往憩五旬,高洁贞厉,理学精妙,固远流也。”他还说,慧远从“灵德自奇”的名僧道安为师,而后在庐山独树一帜了,“是以神明之化,邃于岩林。”他回忆了在庐山时,慧远屡次在那秀美的山水之中为他开课,大师的讲解像舒卷的行云那般流畅,却又很严谨庄重地引据佛经典籍:“骤与余言于岩树涧壑之间,暧然乎有自言表而肃人者。凡若斯论,亦和尚据经之旨云尔。”

他创立的远近法的年代约早一千年,强调山水画创作是画 家借助自然形象,以抒写意境的一个过程,使中国画“以形写神”的理论,又前进了一步。

一直以来,关于山水画与风景画的讨论,常常集中于“透视技法”的运用。因为从直观的角度来看,风景画在空间的展现上,一般会遵循严格的透视关系,而山水画的空间意识却不尽然。  如在此次“心灵的风景”展览中,即可见到许多技艺精湛的作品。其中,塞缪尔·帕尔默创作于1835至1836年间的《北威尔士马韦达奇瀑布》就很好地诠释了风景画的透视视角,在这幅画作中,山石、树木、瀑布、溪水以及近景处的两个人物,都如同真实地存在于山谷之中。据称,马韦达奇是北威尔士老金矿区“国王森林”中的一座瀑布,1835年,帕尔默在前往威尔士探寻新主题时创作了这幅作品,相信此时绘制在画作中的一幕,正是当时画家所亲身经历的风景。    

如何评价宗炳

晚年因病居于江陵,不能再涉足山水,常常感叹不已。然而他将平生所游之地用他的画笔绘于室内的墙上,虽然足不出户,六十九岁时辞世。

​然而,同样的空间布局,在山水画中却几乎不可得见。对于这一现象,美学家宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中分析说:“中国人与西洋人同样爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地点,由固定的视角透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。……中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的‘高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之’。”  

陈传席在《中国山水画史》中说:“宗炳这一篇《画山水序》方是中国最早、当然也是世界最早的山水画论。”

宗炳的子女后人

确实,中国画家在绘制山水画时历来有“三远”之说。宋代画家郭熙、郭思父子在《林泉高致·山水训》中曾概为:“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”因而在山水画作品中往往可见流动而曲折的视角。如现今收藏于北京故宫博物院、明代画家唐寅所绘的一幅《幽人燕坐图》,即在一幅画面中,涵盖了多层次、节奏化的山水空间。图中有云峰缥缈、楼阁掩映,更有清流激湍、翠柏苍松,画家自题:“幽人燕坐处,高阁挂斜曛。何物供吟眺?青山与白云。”中国的山水画,或许没有现实当中直接的景致可去追溯,但画家所绘的图景,却是“搜尽奇峰打草稿”,是融合了万水千山的心中丘壑,更是“青山”“白云”与内心所思所想的相互呼应。 

他把绘画美看作是高于自然美,强调了审美中的人的主观创造。在那个时代,这是一种创新的见解。但是,自然美与艺术美也有许多不可比拟的因素。对于自然美,随着社会的进步,人的素质的提高,也有不断深化的空间,也就是自然美的内涵是能够不断挖掘的。对此,宗炳却有认识上的局限性。

儿子:宗说、宗昭、宗朔、宗绮。

当然,这并不是说,山水画是脱离现实的,亦或是完全忽略透视关系、物态肌理的凭空臆造,恰恰相反,在山水画创制初期,画家们就已经注意到了视觉的自然现象。南北朝时期的画论家宗炳在《画山水序》一文中明确指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。”正是透视学中最为基础的,“近大远小”的原理问题。此外,宗炳还曾说:“今张绡素远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”从绘画技法的角度,进一步探讨了在平面中塑造立体概念的远近高低比例关系。  

摒除一切杂念,独自欣赏山水画,使我仿佛置身于没有尘埃的寂静的山林。峰峦耸峙,云林繁密而深远,圣贤的思想辉映着古老的岁月。

宗说,宗炳次子,在南朝宋官至正员郎。

可以说,宗炳的许多观点都体现了早期山水画家们对于自然的朴素感知,只是在绘画艺术的创作过程中,他们有意识地突破这样的感知、突破着视觉的局限,希望能够在顺应“自然之势”的同时,“以一管之笔,拟太虚之体”,于有限中见到无限,又于无限中回归有限。  于自然中追寻真实  由此可见,山水画与风景画在对于空间的认知与表现上,确实存在着不同的视角。相信中西画家即使面对着类似的自然景观,也完全能够绘制出截然不同的作品。  

宗朔,宗炳之子,南朝宋官员,曾做过南谯王刘义宣的车骑参军。

比如此次风景画展览中透纳创作于1810年的《格里松山的雪崩》。这幅画作描绘的是一块巨石冲下瑞士格里松阿尔卑斯山的场景,画面整体构图极不对称,但却充分展现雪崩的巨大破坏力,带给人一种震撼的视觉感受。  

宗昭,宗炳之子,官至郢州治中。

而同样是描绘雪景,“雪景山水”也是山水画的重要分支题材,唐代的王维,五代的荆浩,北宋的李成、范宽等人就皆以擅长描绘雪景而著称。明代画家文徵明曾在他所绘制的一幅《关山积雪图》画卷末尾的题跋中写道:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者,盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”文徵明的这幅《关山积雪图》用墨线钩勒山脉、山径、水岸,细笔写松柏、竹林、山寺、村舍、人物,一幅画同时容纳了崇山峻岭和冰封的河流、郊野的风光,相较于透纳的作品,无疑彰显了山水画由来已久的空间体认与美学追求。  

宗绮,宗炳之子,曾做江夏王刘义恭的司空主簿。

虽然山水画与风景画的画家都强调从自然出发,都讲求对自然的深度把握与准确传达,但山水画与风景画却呈现了各具特色的审美趣味。山水画并没有将现实景观作为直接的描绘对象,而是从多个视角出发,并将多个视角所观察到的山水景物融于一幅画面当中,是在超越真实之后还原的真实。而风景画可以在现实当中找到具体的参照,有时相似程度几可乱真,则是在极尽真实之中获得的真实。  

中国的山水画与英国的风景画在空间的认知与表现上尽管存在如上差异,但同样值得注意的是,中西画家在通过画笔描绘自然、感知自然、敬畏自然的同时,又在超越自然、融入自然的审美追求上有着与自然和谐的共通之处。

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