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父亲情欲解放史,华语电影之性别

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父亲情欲解放史,华语电影之性别

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作为父亲三部曲的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片,探讨的主题都是传统中国父亲角色在面临西方现代文化矛盾下如何处理与子女、子女的配偶、情人的关系。太极拳、婚宴、烹饪,这三个中国传统文化的亮点,则成为影片中的隐喻载体。其成功之处,一是其电影语言富含浓厚的人文味道,二是情节设置上戏剧性突出,夸张的太极拳功夫、同性恋话题、忘年恋,每部影片都有独特的视角。

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譬如蔡问李“有人认为三部曲中提倡的顺从,是一种对于儒家父权至上的一种推崇?你是否同意。”李安说其实他是赞成进步的,他觉的父母和子女之间应彼此尊重,不必顺从传统阶级的观念。虽然李安这么说,但我还是觉得他骨子里是很尊重传统的,那种传统倒不是绝对的父权至上,而是寻求两方面妥协之后所达到的一种平衡,就像中国传统的和的概念。像《喜宴》最后的父亲在机场过安检举起双手的投降,是“父权”的让步,而赵文瑄和他男友以及代孕女友三个人站在一起所构成的一种像片头三个“喜”字在一起的关系,也是一种现代观念与年轻人的妥协和让步。

自古以来,在家庭教育的分工上,我国的传统方法是“严父慈母”,父亲是严肃可畏的,而母亲则是慈祥可亲的8 8 8 8 4 4 0 0 c o m。当然,这也与传统的社会制度有关,父亲的地位总是高高在上的,他们是家庭中权威的代表。


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蔡明亮电影中的“父亲”:蔡明亮说自己与父亲不像朋友,很难亲近,但年级越大越会明白他。从他的电影里看,也感觉到他与父亲的关系是几个导演里最远的,他的影片中父亲与儿子通常是无法沟通的,但是《青少年哪吒》的最后,虽然平日里矛盾重重,父亲最后还是为离家的儿子留了一道门,小小的细节还是能看出蔡明亮对于父亲的感情。

但是也有例外的。如明代著名思想家薛瑄,世人尊称他为“薛夫子”。在学问上,他清修笃学、自成一派,堪称一代之宗。在为官上,他清正廉洁、两袖清风。在对待孩子的教育上,他以身作则,循循善诱,再三忠告儿子要做到父子、君臣、夫妇、长幼、朋友的人伦道德之理,不要沦为禽兽的境地。

李安早期电影常常将中国传统的夫妻、父子、男女关系放在了一个更现代化的语境中进行剖析。

一九七四年四月,“国民党中央大陆工作会”—代号为“恒庐”,邀请父亲去讲《论语》。父亲接受了邀请。这已经是父亲第三次比较系统地讲《论语》了。父亲之所以接受邀请,是有原因的。彼时,“四人帮”正在大陆搞“批林批孔”运动,全盘否定中国的传统文化。对此,父亲十分反对。他决定,为传承中国传统文化尽自己的一份绵薄之力。因此,父亲同意去讲《论语》。父亲讲课时,十分有针对性。他说批孔是没有用的,批不了的,孔子是打不倒的。孔老夫子之所以不让人感到亲切,是因为被人利用了,利用到最后,又被人们丢弃了。父亲从来没想做圣人,也从来没想做名师,只是把他所知道的告诉大家,跟大家分享而已。

这一部分的采访可谓豪华套餐阵容,侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮……台湾新浪潮的两代差不多都到齐了,而对“父亲”形象的讨论我感觉也是很精彩的部分。

父亲,是中国传统文化中一个特别重要的角色。传统中国以“家”为基本的社会构成单位。国家正是由无数的家构筑而出。每个家中,父亲就是一家之主。父亲,是中国家庭权力的中心。

我在演讲中说过,其实传统是随时可以创新的。所谓文化复兴,是要重新认识我们的文化思想,并非简单的复古。复古,是把当代中国的命运交给三千年前的古人承担。如果把未来交给古人承担,那我们这一代岂不白活了?当代知识分子自己不承担国家的责任,反而让孔老夫子扛责任,这样又把孔老夫子扛死了,实在可怜!所以,我也不希望父亲扛这个东西,他只是这一代的一个思想家,重新让我们看到了中华文化之美,重新点燃了我们对于自己国家文化的热情。剩下的,是我们如何创造一种新的思想观念、行为举止,抑或是社会制度,这才是复兴文化的意义。

李安电影中的“父亲”:李安电影中对”父亲“的形象着墨很多,比如经典的父亲三部曲。采访里李安说父亲是一个非常传统老派的人,虽然受西化的影响比较开明,但是一种专制的开明,这也是三部曲里面郎雄表现的父亲形象。从李安的电影里看,其实能看出李安受他父亲影响很深,他骨子里也是一个传统的人,他的电影总是在传统与现代之间寻求一种和谐。

《饮食男女》:父亲的情欲解放

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恰似情人的父女关系

在《喜宴》和《推手》中探讨了父与子的关系后,李安又在《饮食男女》中探讨了父亲与女儿的关系。烹饪大师老朱的三个女儿,对于男女私情各有不同的见解和追求。但他们不知道的是,看似传统的父亲,其实也任未放弃七情六欲——她和未婚妈妈的忘年恋着实让女儿们和我们观众大吃了一惊。

《饮食男女》是前卫的,在这一部中的父亲,不仅最终不再对子女的情爱实施高压统治,甚至最传统的父亲自己打破了传统的桎梏,勇敢地追求自己想要的爱情。通过对自我命运的掌握,对自我情欲的释放,父亲——实现了自我传统父亲角色的终极解放。


李安父亲三部曲中的父亲形象,每一部都越来具有颠覆性。思想较上一部有更大的解放。

李安是深刻的,通过传统文化的隐喻,他将传统父亲角色的包容、逃避关系等特点表现得生动传神。

但李安又是独特的,其剧中的父亲也不是只有一味传统的刻板印象,其超出传统的突破之举又为父亲这一传统角色赋予了更多现代化的诠释和人性的解读。

今人对古人,显然有自己的看法,不仅仅是简单的注释、解说就行了。父亲认为传统不能一概而论,今人中,很多对传统都没有正确的观念。什么叫传统?一个村子,举办一个活动,办上十年,就成传统了?贪污也是中国的传统,中国的贪污史也有三千年了,这也是我们文化的一部分。当然,反贪也反了三千年了,这也是文化的一部分。所以,不能把传统理解成一个固定的范畴,似乎什么乱七八糟的东西都能往里装。那样就会把传统当作钳制思想的工具,抓住它不放,是最愚蠢、最可恶的。

电影中的男性形象-父亲

《喜宴》:父亲与传宗接代

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虚伪的喜宴

传宗接代,对于传统中国男人来说是一个不可逃避的伦理任务。李安在这一部电影中大胆地将这一话题放置在同性恋的语境下,讲述了一个同性恋儿子和外国男友如何与另外一个女人生子骗过父亲的闹剧。

这一部中的父亲,对于子女的“异于常人”情欲,采取了宽容变通的态度。对于传宗接代的问题,也承认了现实给予了儿子妥协,但依然是中国式的暧昧和包容。从这一部开始,父亲已经不是那个永远传统不愿改变的传统父亲。

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杨德昌电影中的“父亲”: 杨说《牯岭街》中的父亲形象体现自己对父亲的感情。电影中两个片段,一个是父亲教儿子怎么做事,片里的张震父亲跟张震说“如果到头来不能勇敢的相信它的话,那做人有什么意思。”另一个片段是一年后儿子教父亲怎么做事情。张震对父亲说“你上次不是跟我说,要相信自己的未来可以由自己的努力来决定吗?”杨德昌说自己父亲并不期望自己做电影,觉得电影不会有好未来,《牯岭街》里面张震讲的也是杨德昌自己想对父亲说的。

《推手》:父亲的逃避

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作为太极拳高手的父亲

推手是父亲躲避人群的方式。李安的电影总会借由剧中人物说出点明主题的金句。表面上《推手》的主要冲突在于中美文化的差异,父亲来到美国后,与儿子的美国老婆因文化不同,言语不通,多次矛盾,导致与父子关系破裂。他只选择离家出走;对陈太太虽有好感,却也不敢直白追求。

这着实道出了传统中国父亲角色在亲密关系沟通中的“逃避”特色。面对妻子、子女乃至情人,不擅长直抒胸臆,而往往一再躲避矛盾,希望用暧昧和包容将矛盾融化在时间中。

侯孝贤电影中的“父亲”:侯孝贤父亲在他13岁去世,他说自己与父亲没有讲过话,他对父亲的印象永远是坐在书桌前。父亲不是用语言来教育,而是用行为举止来影响他。这也是《童年往事》中我们能看到的那个父亲形象, 和子女保持着一定距离,又能感受到一种父亲的爱。侯孝贤的电影很大部分是围绕家庭来管窥国家和民族譬如《悲情城市》,访谈里他还提到现代的家庭模式已经与传统农业社会有很大改变,个人化的家庭模式、子女与父亲沟通的缺乏影响到男孩性向上的改变。(这是说为什么台湾男生偏娘=。=?)

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整部片里面对于男性形象和男性情谊说的很多,女性比较少。大概是由于导演本身的关注点所在。

杨德昌电影里很多悲剧是由父亲错误抉择导致,譬如《青梅竹马》、《牯岭街》最后少年的杀人中与父亲形象的改变有也很大影响。有个细节是小四在窗外看到父亲打替他顶罪的哥哥时,父亲骂他不要脸没出息,最后小四在杀小明的时候说的一句话也是“不要脸,没出息。”不知道这个细节导演是不是需要表达些什么。

关锦鹏首先讲了自己电影中的“父亲”的影响。有朋友问他为什么那么喜欢拍男人的澡堂,譬如《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》中的镜头。他说小时候父亲第一次带他去澡堂,所以每当他踏入这个赤裸裸的男人世界,他都感觉到父亲的存在。这种癖好也许是他对于父亲感觉的一种表达。

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